Klippskolan: Hajen – planteringar, upplockningar och mörkerbilder

I min förra text om visuell grammatik nämnde jag hur Ace Ventura: Pet Detective (1994) redan i första scenerna antydde vad resten av filmen skulle handla om, fastän intrigen inte tagit fart än. Traditionellt sett kallas detta för planteringar och förklarades på ett klassiskt sett av Anton Tjechov: Om det i första kapitlet hänger ett gevär på väggen så måste det avfyras vid tredje eller fjärde kapitlet.

Men planteringar i film tenderar att fungera på mer intrikata sätt – i en film planteras oftast många olika saker för att plockas upp – och planteringarna är inte begränsade till objekt, som ett gevär, utan kan bestå av vad som helst som kan visas med en bild. Syftet är inte bara att ett gevär ska gå av för sakens skull. Planteringar och upplockningar sker i omlopp under en films gång och de kan kontinuerligt föra hela handlingen framåt. Men de kan också förklara något som handlingen inte kan förklara – och riktigt sluga planteringar kan även generera olika typer av känslor hos åskådaren.

I synnerhet om en film följer en klassisk treaktsstruktur – början, mitt, slut – kan vi notera att planteringar och upplockningar är ett sätt på vilket en film kommunicerar med sin intrig. Intrigens kommunikation med sig själv är en av de saker som är unika med filmmediet. Jag nämnde det kort i min True Detective-text och gav som exempel Titanic (1997) som kommunicerar med sin intrig redan från början.

Mer specifikt kommunicerar början med slutet. I slutet sjunker ju skeppet, och början av filmen består av arkivbilder på Titanics avfärd från Southamtpon 1912 till tonerna av sorglig musik. I det fallet vet vi ju alla att skeppet kommer att sjunka redan innan vi börjar se på filmen, så vi förstår denna typ av kommunikation utan att behöva tänka på den.

I Ace Ventura var det Jim Carrey som dribblade med en kartong som om det var en fotboll – och det är förstås ingen slump att filmen sedan visar sig handla om ett fotbollslag och deras borttappade delfin-maskot. Ett annat exempel på hur en film kommunicerar med sin intrig.

 

 

En film behöver förstås inte lägga planteringar för att fungera, och de flesta har inte planteringar i överflöd, men det finns undantag. Om vi vänder blicken mot en riktig sommarklassiker – Steven Spielbergs Hajen (1975) – och studerar den lite närmare så ser vi flera fina exempel på en intrigs inter-kommunikation. Här har vi nämligen en hel film som till stor del bygger på planteringar, såväl i manuset som i fotot och regin. Planteringarna fungerar även för att bygga spänning och de förklarar dessutom för oss vilka våra karaktärer är och vad de går igenom. Oftast är det faktiskt de visuella planteringarna, inte dialogerna, som ger oss information om allt som händer i Hajen och den strategin börjar bli mer och mer ovanlig idag.

(Om Hajen och Spielberg har jag för övrigt skrivit en hel del om här. Jag har färre bilder här än vad jag hade i Ace Ventura-texten för jag utgår ifrån att alla sett Spielbergs klassiker åtminstone en gång och kommer ihåg många scener. Har du inte sett Hajen så ska du inte läsa den här texten utan naturligtvis se filmen istället. Vill du vara gammaldags kommer den visas på SVT i augusti – tablå-TV, jej!)

 

Som i fallet Titanic så är Hajen en film som förutsätter en förförståelse hos åskådaren. Alla minns ju inledningssekvensen där stackars Chrissy blir uppäten av titelmonstret. Men en kul grej är att scenen inte förutsätter just en haj. Vi får aldrig se någon haj och originaltiteln är ju Jaws – käkar! – så teoretiskt sett kan ju Chrissy bli attackerad av vad som helst. (En ubåt, till exempel, vilket Spielberg skojade om i sin odrägliga komedi 1941).

Men hade folk 1975 läst recensioner, eller Peter Benchleys bok, eller sett trailers, eller hört av andra, så visste de att det var en haj och man måste ha varit blind om man missade filmaffischen på vägen in:

Okej, det är absolut en haj med i filmen!

Det är en gammal sanning att en monsterfilm fungerar bäst via uppbyggnad, om man inte får se monstret förrän i slutet, och Spielberg visste detta. Vi vet att det finns en haj i vattnet innan filmen ens börjar men vi får ingen haj på en gång. Vi får bara se vad den gör med Chrissy…

 

#001

Vi har inte sett någon haj men vi vet att den finns och det här är vad den gör. Bilden har en intuitiv effekt på oss, eftersom den på ett så våldsamt sätt förvränger proportionerna: Vi har ju nyss sett Chrissy livs levande. Nu är hon bara en liten hög.

Men förutom att vara effektfull skapar denna bild också en ny bild – en bild som inte syns men som vi skapar i huvudet; vad man kan kalla en ”mörkerbild”. Det är vår bild av hajen. Vi tvingas nu föreställa oss hajen som en karaktär i filmen. Utifrån det vi ser – resterna av Chrissy – är den livsfarlig och skräckinjagande. Vi vet det utan att riktigt ha fått se det – vi har trots allt inte fått se Chrissy söndertuggad och uppspolad. Vi ser här i bild 1 kvarlevorna och vi har därmed fått inse detta att hajen är ett skoningslöst monster. Chrissy ser ut som något vi själva kunnat äta och sedan spotta ut.

Som Martin Scorsese uttryckte det: Magin med filmklippning är att vi först får se en bild och därefter en annan – och med ens har vi upplevelsen av en tredje bild, en vi faktiskt aldrig sett. En som bygger på allt det som måste ha hänt mellan klippen, en av själva händelsen, som ju inte hänt i verkligheten; en mörkerbild. I det här fallet är mörkerbilden hajens mumsande på Chrissy.

 

#002

Vår hjälte chief Brody (Roy Scheider) ser Chrissys hög och blickar ut över havet. Det är en snygg bild som fungerar som ett stämningsfyllt lugn före stormen. Men det är också en mångfasetterad bild som kommunicerar flera saker samtidigt.

Man skulle kunna läsa bilden så här: ”Det finns en haj där ute, och Brody vet det. Det kommer att bli en tuff match, män mot monster!”

Det låter rätt sjävklart, men… Mjaaa… Låt oss se.

Att Brody vet att det är en haj skulle också kunna bekräftas i nästa scen där han skriver SHARK ATTACK i sin rapport.

Men några scener senare i filmen visar det sig att han bett om ett utlåtande en doktor och att det är denna doktor som påstått att det varit en hajattack. Brody säger till och med:

”I was only acting to what I’ve been told”

Alltså kan Brody här inte ha mer än en aning om att det är en hajattack. Så varför tittar han ut över havet?

Jo, för att han är rädd för vatten. Det påpekas flera gånger att Brody lider av havsfobi.

 

”[It doesn’t make sense] for a guy who’s afraid of the water to be living on an island”

”Its only an island if you look at it from the water”

 

Bilden är en förberedelse, ja, men mer specifikt: Det är en visuell plantering för filmens slut, som kommer att utspela sig helt ute på havet, där Brody kommer vara den som ensam tvingas stå mot hajen och där han, på kuppen, kommer att övervinna sin rädsla för havet. Brody står här inför sin värsta fobi – vattnet. Hajen är inte mer än en perfekt symbol för den död han relaterar havet till.

Det är inte omöjligt att Brodys rädsla för havet på ett kognitivt sätt smittar av sig på oss i publiken. I vilket fall som helst får vi här en visuell förberedelse på all dramatik som är att vänta.
 ->->->.

 

#003

Under filmens första hälft, när vi ännu är på land, sker två hajattacker med dödlig utgång och Spielberg föregår varje med var sin visuell, kognitiv uppbyggnad.

Dels är det ”The Kitner Boy”,  vars död redan planteras i denna tidiga scen med Brody på bryggan, där den girige borgmästaren pratar med honom; borgmästarens bil är nämligen röd, likaså hans medarbetares slipsar. Den inte helt subtila färgen är svår att missa.

 

#004

Rött, rött. Ur samma scen som bild 3.

 

#005

Så Kitner-pojken och hans iögonfallande röda badbyxor.

 

#006

Och hans iögonfallande röda blod. Tada!

 

#007

Fram tills dess att Kitner-pojken dör så är Spielbergs planteringar mer abstrakta och byggda på reaktioner utifrån magkänsla – som färgen röd – men därefter börjar planteringarna handla om den specifika hajen i filmen; dess anatomi, storlek, våldsamhet; Spielberg börjar nu leka med vår fantasiförmåga; hur vi föreställer oss att hajen ser ut och beter sig.

Som sagt: Hajen är en karaktär. Vi har inte fått se den, men vi vet att den finns och vi har en ”mörkerbild” av den. Nu får vi lite fler ledtrådar – eller bara retsamma teasningar.

Som i den ruffige kapten Quints introduktionsscen, där han målat en haj-teckning på den svarta tavlan. (Vi vet att det är han för i början av scenen är tavlan tom). Visuellt fungerar teckningen som en ny plantering. Vi påminns om att hajen finns, så att vår mörkerbild inte bleknar; det är en stor och farlig haj, ”it’ll swallow you whole” och den roliga bilden tar inte bort allvaret i situationen eftersom Quint vet vad han snackar om. (Det är även ett skämt som hugger av spänningen; en tendens i filmen jag kortfattat ska återkomma till).

Men teckningen är även en annan typ av narrativ plantering. Teckningen är ju en till synes meningslös och barnslig sak att göra, även för Quint. Men kommunicerar denna bild måhända med slutet av filmen?

Ja, mer specifikt Quints slut:

->

”A little yankin’, a little hollerin’ and down you go”

 

Spielberg fortsätter leka med vår mörkerbild av hajen genom dessa teasande bilder ur böcker Brody läser – vi reagerar instinktivt på dessa autentiska bilder på hajskador och det fortsätter göda mörkerbilden av titelfiguren, som vi ännu inte sett.

Men samtidigt finns planteringar som har att göra med Brody som karaktär. Brody ser fotot på det stora hajgapet i Brodys bok:

Bilden föreslår att hajar faktiskt går att fånga och döda, vilket ju är hoppfullt för Brody.

Senare, hos Quint betraktar Brody hans hajtroféer med större entusiasm.

Ett bra exempel på hur planteringar och upplockningar kan skapa karaktärsbyggnad, helt utan repliker eller övertydliga förklaringar.

 

 

Den tecknade bilden på hajen, som får paret Brody att tvinga upp sina barn ur sin båt, är förstås också en plantering till flera scener i slutet av filmen och en förutsättning för att de ska bli så effektiva som de är. När Brody är rädd för att sitta i en båt som attackeras av en haj så är det trots allt exakt det som han kommer råka ut för.

 

 

Den fåniga scenen med fiskarmännen och frugans stek har den här scenen där hajen synliggörs via en bryggbit som fastnat ovanpå den. Liksom i bild 7 hade denna ovidkommande scen varit helt syfteslös vore det inte för att denna bryggbit så uppenbart planterar bojarna i slutet av filmen; hade vi inte fått se denna bryggbit hade ”jakten på de tre gula tunnorna” kanske inte verkat lika självklar.

-> .

 

Och nu över till min favoritstillbild ur Hajen:

 

#012

Obduktionen av Chrissy är förstås ett till uppbyggande av vår mörkerbild av hajen – praktiskt taget hela första delen av filmen är en tease, vad nya Godzilla-regissören Gareth Edwards kallat ”narrativt förspel” – men det finns ett litet ögonblick av scenen i fråga som jag tycker är extra talande.

Marinbiologen Hooper (Richard Dreyfuss) håller upp Chrissys till hälften uppätna arm framför kameran och säger kort och gott: This is what happens.

Han säger det inte av någon särskild anledning och ingen svarar honom. Scenen fortsätter därefter som om ingenting hänt – denna lilla snutt är rentav slugt placerad mitt i klippströmmen; tänker man bort den märker man att scenen skulle fungerat lika bra ändå. Men den unge, kanske lite dryge, Spielberg leker med oss: Karaktärerna förklarar bokstavligt talat för oss vad scenen går ut på. En karvad arm och repliken ”detta är vad som händer” – han säger inte ens om han menar ”detta är vad som händer efter ett hajbett” eller ”detta är vad som händer om du badar för mycket” eller ”detta är vad som händer om du inte äter dina grönsaker”. Det är bara en kognitiv attack på oss i publiken: Detta Är Vad Som Händer – Fasa!

Men också Chrissys arm är en plantering. Vi ska se till vad.

 

#013

Den där teckningen som Quint ritade (bild 7) är nu en trefaldig plantering; dels påminner den våra psyken om hajens närvaro, dels förbereder oss den (utan att vi vet det själva) för Quints död (bild 27) och nu är den ett del av ett mönster som återkommer i Hajen (värdig en helt egen text): Brotten mellan allvar och lek. Filmen igenom växlar Spielberg mellan att visa något obehagligt och mystiskt med något fånigt eller tramsigt – och det är en av anledningarna till att filmen är så rolig att titta på.

Scenen med den nerklottrade skylten är ett perfekt exempel: Hooper står och pratar om hajen för borgmästaren (”It’s an eating machine”) vilket återigen göder vår mörkerbild av hajen – och sedan panorerar vi till höger och avslöjar ett skämt; Amity Islands välkomstskylt har blivit nerklottrad med hajfena.

Och för att det inte ska sluta på en komisk not knyter Spielberg ihop säcken genom att låta Hooper påpeka att dessa ”skämtproportioner” i själva verket är helt korrekta. Varje gång jag ser om filmen slås jag av vilket kittlande resultat som kommer av dessa kontraster.

 

#014

Men OK, nu har vi fått en hel del uppbyggnad.  Matdags för hajen. Om nom. Proportionerna ser onekligen likadana ut.

 

Och – tada! – Chrissys sargade arm (#012) följs av denna tjommes förlorade lem. Hooper hade helt rätt – This is what happens, indeed!

 

#016

#017

Genast när karaktärerna går ombord båten för att ge sig av ut på filmens tredje akt börjar Spielberg plantera för hur allt ska gå. Dels har vi Hoopers hajbur som Quint hånar, med en gammal sjömanssång:

#018

Och, ja, buren kommer visa sig helt värdelös. Men Quints sång är faktiskt ännu en ny typ av plantering – en sångplantering! Vi vet inte att buren kommer fejla, men vi kan enkelt föreställa oss det, och Quints sång blir här en plantering för hajens förödelse – men inte nog med det; sång i sig blir ett löfte om att något otäckt ska hända (nästa gång någon sjunger i filmen ska vi se att de genast råkar illa ut).

Till någon mån har sångplanteringen redan varit där från början – Jag tänker på John Williams klassiska dam-dam-dam-dam-musik, såklart. Faran kommer alltid i samband med dessa primitiva stråkar: Musiken slår in bara när hajen väl är där – om vi ser en hajsituation men inte hör musiken så är det falskt alarm.

 

#020

En klassisk replik. Men inte tekniskt sett en ”one-liner”. Idag hade det räckt med att en karaktär sagt något i den här stilen och sedan väntat på publikens reaktioner. Men Hajen var gjord innan ironi blev en del av det cinematiska och popkulturella vokabuläret och det är faktiskt en helt normal replik. Den återkommer:

#022

För Brody skojar inte. Han vill ha en större båt. Mycket har skrivits om vad de tre männen ”symboliserar” – märkligt mycket, eftersom det ju inte är en speciellt ”djup” film – men uppenbara speglingar finns i den Freudianska uppdelningen mellan de tre psykena, och den uppdelningen fungerar förstås också bra i klassperspektiv: Hooper är den rika överklasskillen som gillar båtar, hajar och dyr teknik; Quint är den utdöende arten av arbetarklassmän och Brody är förstås däremellan som ett medelklassens mähä som inte vågar något.

 

Symptomatiskt nog flyr överklasskillen undan all fara i slutet (bara för att simma upp till ytan när all fara är över), arbetarklasskillen dör under sitt ok och medelklasskillen får göra själva jobbet.

 

#023

Återigen sjungs det; och som vi lärde oss i bild 18 innebär sång nu att något dåligt kommer hända.

#024

Uh oh…!

 

*

Praktiskt taget varenda scen i Hajen kommunicerar med en eller flera andra scener i filmen, så man kan hålla på så här länge. För att avrunda tänkte jag visa like mer klassiska planteringar som Spielberg visar att han behärskar. Slutet – när Brody skjuter sönder lufttryckstanken som hajen har i munnen, varpå den exploderar – är ett bra exempel. Återigen planterar Spielberg tidigt hur det här kommer att gå till – strax efter att våra tre hjältar kommit i båten, rentav, och det visar sig att det är Hooper och Quint som indirekt förklarar för Brody hur han ska ta död på hajen.

Dels har vi lufttryckstankarna själva, som är Hoopers och som han förklarar:

”You screw around with these tanks and they’re going to blow up”

Omöjligt att missförstå.

Sen undrar Quint vad hajen ska göra med de där tankerna:

 

”Might eat it, I suppose”

Så enkelt planterar Spielberg vår förförståelse för slutet, där hajen har lufttryckstanken i munnen. Sättet Brody spanar ut över havet i ovanstående bild har en nästan Oidipus-liknande stämning; ”Might eat it, I suppose” och Brody tittar ut som om han redan vet vad han kommer behöva göra.

Good stuff!

 

 

FREDRIK FYHR